دست نوشته های محمد رضوانی پور

خفگی» امتیاز:****

"زیر پوست شهر"

اولین چیزی‌که در مواجهه با فیلم برایمان جالب می‌نماید موقعیت اگزوتیک آن است. همین قدم برداشتن‌هایش روی مرز بین رئالیسم و سوررئالیسم. اساس فیلم، آشنایی‌زدایی و وارونه‌سازی از وضع موجود در جهان مدرن است. ساکنان ناکجاآبادِ داستان فیلم که به ظاهر مدرن‌‌اند، موبایل‌شان آیفون است و اتومبیل‌شان هم آخرین مدل، نه‌تنها طبیعت را مُسَخَّرِ خود» نکرده‌اند بلکه اسیر آن نیز شده، برف و باران زندگی آنان را فلج کرده و تاریکی را به آن‌ها تحمیل کرده است. جهان فیلم، جهانی پر از نقیضه‌پردازی‌های دیالکتیکی از این دست است. به یادآورید: کاراکتر قصه مکالمات خود را از طریق تلگرام انجام می‌دهد در حالی‌که در تیمارستانی نشسته که انگار صد سال است متروکه مانده، از بس که دوه و فرسوده است!

فیلم هرچه جلوتر رفته و کُدهای امروزی‌تری ارائه می‌دهد، مخاطب را به این نتیجه‌گیری سوق می‌دهد که این دنیای وهم‌آلود نه‌تنها خیلی هم غریب نیست بلکه حتی شباهت‌هایی به دنیای معاصر دارد. پوسته‌اش را که کنار بزنیم، همان‌قدر سرد، خشن و ترسناک است. این رویکرد در درام‌پردازی که مبتنی بر خلق دنیایی کاملاً آبسترکت و جای‌گذاری دال‌های امروزی و مدرن در دل آن است، در سال‌های اخیر مورد توجه هنرمندان ایرانی قرار گرفته و به یکی از تکنیک‌های مهم آنان در جهت نمایش سیاهی‌ها و تباهی‌های جامعه امروز بدل شده است. در شرایطی که دستگاه‌های نظارتی و ممیّز، چنین حجم فزاینده‌ای از تلخی و سیاهی را در آثار هنری نپذیرفته و با انگ سیاه‌نمایی دست به طرد این آثار می‌زنند، هنرمند به دنیای انتزاعیات پناه می‌برد تا بتواند با آزادی و خلاقیت بیش‌تر جامعه خویش را بازنمایاند و نقد کند.  خفگی» آمده تا از واقعیت شالوده‌شکنی کند، آن را بشکافد و به عمق برسد. زیر نقاب جهان ما با ریتم سریع و سرسام‌آورش، دنیایی پنهان شده که به شکل رقت‌باری کُند است. درست به کُندی میزان‌سن‌های ایستای فیلم. در چنین دنیایی، آدم‌ها فقط فکر» می‌کنند که در مسیر رسیدن به اهدافشان رو به جلو حرکت می‌کنند. نه! آن‌ها صرفاً درجا می‌زنند. به یاد بیاورید صحنه ابراز علاقه مسعود به صحرا مشرقی را که در وضعیت ابتدایی آن، چهره مسعود(نوید محمدزاده) در نقطه طلایی قاب‌ قرار دارد ولی درست هنگامی که او می‌خواهد به صحرا(الناز شاکردوست) ابراز عشق کند، کمی در میزان‌سن به جلو حرکت کرده و توازن وی در محیط کادر خراب می‌شود. قاب تصویر، بن‌بست» را تداعی می‌کند و مسعود، خود دارد به دست خود گرفتار می‌شود!

 فیلم پر است از قاب‌های خالی و مینی‌مال. انگار همه‌چیز منجمد و دچار خفگی» شده. فیلمساز به ما نشان می‌دهد که چه‌گونه فضای خالی» در طراحی صحنه می‌تواند به مراتب هولناک‌تر از محیطی شلوغ و آشفته باشد که متظاهرانه سعی در القای تشویش به مخاطب دارد. این فضای استیلیزه و وهم‌آلود در کنار بازی‌های بازیگران مولد تعلیقی پر کشش در فیلم است. منتظریم ببینیم چه زمانی قرار است این چهره‌های خشک و سرد، صورت واقعی خود را نشان دهند و انتهای این خط سیر مرموز به کجا می‌انجامد؟ این‌چنین است که مخاطب درگیر یک فیلم جنایی معمایی درجه یک می‌شود. فیلم بعد از بنا کردن جهان خود در پرده اول درام آن هم با طمأنینه بسیار، به گره‌افکنی‌ها و کشمکش‌هایش سرعت بخشیده و مخاطب را درگیر داستان کلاسیک، خطی و در عین حال پیچیده‌اش می‌کند. در پایان نیز با یک غافلگیری تنش را به اوج رسانده گره‌گشایی می‌کند.

در ساختار تمثیلی و کنایی فیلم، انسان معاصر چیزی کم‌تر از صحرا و مسعود ندارد. همان‌قدر خودخواه و به همان میزان درگیر پیش‌داوری‌های غلط. در چنین دنیایی اگر آدم سالمی هم پیدا شود، جایش در تیمارستان است، مانند همسر مسعود. در کل، خفگی» خوش‌فُرم‌ترین و ارجینال‌ترین فیلم جشنواره‌ سی و پنجم فجر است که توانسته با استفاده درست از زبان سینما و مؤلفه‌های ژانری قصه‌‌اش را برای عامه مخاطبان تعریف کند و در عین حال جهان‌بینی خود را به رخ بکشد. قابل توجه کسانی که تنها راه پرداخت به دغدغه‌های جامعه امروز را در بازتولید الگوی تکراری و به بن‌بست‌رسیده‌ی سینمای اجتماعی واقع‌گرا» فرض کرده‌اند.  

بدون تاریخ بدون امضا» امتیاز:***

"نبش قبر انسانیت"

اگر در اولین فیلم وحید جلیلوند عدالت اجتماعی مسئله بود، این‌جا و در بدون تاریخ بدون امضا» بحث اصلی بر سر وجدان فردی است. همه چیز از جایی آغاز می‌شود که شخصیت اصلی فیلم نه می‌خواهد و نه می‌تواند از گذشته» بگذرد. یک حادثه به ظاهر ساده به مرور جای خود را به یک فاجعه می‌دهد و قهرمان برای بازگرداندن تعادل به زندگی‌اش محکوم است به شخم زدن این گذشته، به نبش قبر کردن آن. فیلم از همین گذرگاه چشممان را به دنیایی دیگر باز می‌کند و بر خلاف انبوه آثار سینمای اجتماعی ایران و فضای سیاه اما باسمه‌ای تصویر شده در آن‌ها، موفق است تا به واقع مخاطب را درگیر موقعیت‌ها و چالش‌های دراماتیک خود کند. شخصیت پدر – با بازی تحسین‌برانگیز نوید محمدزاده - کاراکتر فعال قصه است که هیچ چیز برای از دست‌دادن ندارد و به آب و آتش می‌زند. کشمکش‌هایی که او در داستان ایجاد می‌کند فیلم را پر کرده از صحنه‌ها و لحظه‌های پرکشش و تکان‌دهنده. فیلم نمایش‌گر زندگی در تلخ‌ترین و بی‌رحم‌ترین حالتِ آن است اما آن چیزی که مزه این تلخی در کام بیننده را از بقیه فیلم‌های سیاه سینمای ایران تمایز می‌بخشد، پشتوانه اخلاقی داستان فیلم و انگیزه انسانی قهرمان آن است. نکته دیگر این‌که فیلمساز برخلاف آن‌چه در چهارشنبه 19 اردی‌بهشت» می‌گذشت، توانسته خود را از ورطه شعار زدگی برهاند. مثلاً در فیلم‌نامه، دیگر خبری از آن شخصیت نچسب و رادیکالی که می‌خواهد به هر ضرب و زوری که شده مصلح اجتماعی» باشد نیست و در عوض با کاراکتری مواجهیم که اولاً علی‌رغم درون‌گرایی‌اش باورپذیر است و ثانیاً به دنبال قهرمان‌بازی و لقمه بزرگ‌تر از دهان خود برداشتن نیست و فقط می‌خواهد در حد و اندازه خود به مسئولیتش در قبال یک انسان عمل کند. در کارگردانی هم دیگر به سبک کار قبلی فیلمساز شاهد به کارگرفتن تهمیدات گُل‌درشتی مانند استفاده بیش از حد از موسیقی متن و یا حرکات متعدد و خودنمایانه دوربین به سمت چهره کاراکترها جهت شیرفهم کردن مخاطب و تأکید بر مهم بودن آن‌چه در فیلم اتفاق می‌افتد نیستیم و می‌توان گفت فیلمساز راه و رسم خوددار بودن در انتقال دغدغه‌هایش به مخاطب، و همچنین تکیه بر ساختار سینمایی به جای مضمون و محتوا را بلد شده است. اگر پس از پایان جشنواره سی و پنجم برگردیم و بخواهیم به رسم هر سال، لحظات به یاد ماندنی» فیلم‌ها را مرور کنیم، بدون تاریخ بدون امضا» با این‌که اثری خالی از ایراد نیست اما قطعاً همان فیلمی است که چیزهای زیادی از خود در ذهنمان بر جای گذاشته است.

کمدی انسانی» امتیاز: بی ارزش

"این ره به ترکستان است."

کمدی انسانی» از آن دسته فیلم‌های عجیبی است که به وضوح مؤید درک ابتدایی سازندگانش از مدیوم سینماست. فیلم‌نامه اثر به شدت آماتوری نوشته شده و چیزی تحت عنوان شخصیت‌‌پردازی» مطلقاً وجود ندارد. بدین معناکه کاراکتر اصلی فیلم صرفاً عروسک خیمه‌شب‌بازی فیلمساز است و تحت فرمان او مسیر زندگی‌اش را تغییر می‌دهد. خنده‌دار است که مسیر زندگی شخصیت بر اثر هر فشاری از بیرون(ناظم مدرسه و یا مافوقش در نظام) تغییر می‌کند. چرا او هیچ اراده‌ و فردیتی از خود نشان نداده و به هر خواری و خفتی راضی می‌شود؟ چه چیز در وجود این سوژه بی‌کنش و اخته باید همذات‌پنداری ما را برانگیزد؟ سکانس‌های تعامل پسربچه و آن پیرمرد عارف‌مآب هم یکی از آن موقعیت‌هایی است که صرفاً در فیلم گنجانده شده تا کار فیلم‌ساز را راه بیاندازد. آن پیرمرد با آن احوالات عجیب و غریبش کیست؟ شخصیت مُرشد؟! حتماً پسربچه هم سالک راه است و در حال سفر»! در سرانجامِ این نمادبازی‌های خام‌دستانه، قهرمان ما بذر خودش را کاشته و لابد به اصل خود بازمی‌گردد، همان‌طور که از پیشوای خود آموخته بود! حواسمان هست که فیلمساز به احتمال زیاد از این تفسیرهای هرمنوتیکی استقبال گرمی به عمل خواهد آورد! کلیدی‌ترین مشکل فیلم هم دقیقاً همین‌جاست. این‌که فیلمساز انبوهی از کانسپت و دغدغه‌های مضمونی پیرامون انسان معاصر را بار فیلم کرده بدون آن‌که تلاش درخوری برای دراماتیزه‌کردن این مضامین انجام داده باشد. فیلمساز می‌خواهد در فیلم خود پیرامون مفاهیمی همچون جامعه‌پذیری، برساخت جنسیت و مسئله از خودبیگانه‌گی در جامعه مدرن بحث کند اما متأسفانه نمی‌تواند ذره‌ای از این مفاهیم نظری را به سینما» تبدیل کند. فیلمسازِ آکادمیسین ما نتواسته پای به وادی هنر بگذارد و حرف‌هایش بیش‌تر به درد کتاب و مقاله می‌خورد. در چنین شرایطی حداقل کاش سازندگان فیلم می‌توانستند کمی از شیفته‌گی خود به اثر کاسته و با الصاق عبارات سنگین و کمرشکنی چون نگاهی مدرن به داستان کهن تاریخ بشر» به فیلم، موجبات سرگرمی مخاطبان سینماشناس را فراهم نکنند.

تابستان داغ» امتیاز: *

"فرار از تبعات یک فاجعه"

شخصیت نسرین (پری‌ناز ایزدیار) علی‌رغم آن‌که می‌داند قبول مسئولیت پسر بچه (پرهام) خلاف مقررات مهد کودک‌هاست اما بیش از هر چیز به خاطر وضع رو به اضمحلال خانواده کودک می‌پذیرد تا از پرهام نگه‌داری کند، همچنین شاید بدین وسیله بتواند در موقعیت معیشتی خانواده خود نیز تغییری پدید آورد. در حقیقت نسرین دست به عملی کاملاً انسانی و در عین حال غیرقانونی می‌زند و همین وجهه کنایی و متناقض‌نما، اولین نکته جذاب فیلم‌نامه در پرورش داستان است. سیر رویداد‌ها و حوادث در کنار کنش شخصیت‌ها به شکلی منطقی جلو می‌رود و در دقیقه چهل و هشتم نیز گره اصلی حادث می‌شود که البته شاید کمی دیر به نظر برسد اما با توجه به روند استاندارد معرفی و پردازش شخصیت‌های متعدد فیلم که در حکم مقدمه‌چینی درام عمل می‌کند، این مسئله قابل قبول می‌نماید. فیلم تا این‌جا با یک الگوی ریتمیک معقول جلو رفته و در این میان هم عواملی مانند فیلم‌برداری هومن بهمنش سبب می‌شود تا بیننده احساس خستگی نکند و به لحاظ بصری تجربه‌ای لذت‌بخش از هارمونی رنگ‌ها در قاب‌های متوازنِ فیلم داشته باشد. بعد از گره ‌افکنی میخکوب‌کننده فیلم، طبق انتظار تنش به اوج خود رسیده و التهاب وجود مخاطب را فرا می‌گیرد. اما صد حیف و صد عجب که فیلم از این جا به بعد در سراشیبی می‌افتد و انگار دیگر هیچ چیز برای گره‌گشایی و پایان‌بندی در چنته ندارد. در حالی‌که بیننده منتظر است تا ببیند این فاجعه هولناک چه طور زندگی این دو خانواده را به معنای واقعی کلمه دگر گون» می‌سازد، فیلم تقریباً از هرگونه ایده یا اتفاق جذابی تهی است، داستان نیمه کاره رها شده و مخاطب با انتظاراتی پاسخ داده نشده و اعصابی مغشوش سالن سینما را ترک می‌کند. بعلاوه به لحاظ نقد محتوایی قابل توجه است که مسیر روایی فیلم بیش از هر کس، شخصیت مادر پرهام (مینا ساداتی) را مقصر مرگ کودک می‌داند. از دیالوگ‌ها گرفته تا میزان‌سن‌های فیلم به وضوح مؤید این رویکرد هستند. در واقع مادری که درست یا غلط تلاش» می‌کند مستقل باشد و زندگی‌اش را فقط به خانه‌داری نگذراند، خاطی‌ترین و آنتی ‌پاتیک‌ترین فرد داستان است و از آن طرف هم شخصیت مرد (علی مصفا) فردی عاقل‌تر‌، موجه‌تر و حق به جانب بازنمایی می‌شود. از این منظر می‌توان گفت تابستان داغ» به بازتولید ایدئولوژی پدرسالارانه پرداخته و در قبال بازنمایی شخصیت زن مدرن امروزی که هم خواهان استقلال است و هم خانواده دوست – و نه شرور! - دارای نگرشی منفی است.

ماجان» امتیاز: 1/2

"چرا فیلم می سازیم؟ "

ماجان» دارای اغلب استانداردهایی است که یک فیلم را تبدیل به گزینه‌ای مناسب برای پر کردن کنداکتور آخر هفته شبکه‌های سیما می‌کند. یک قصه کلیشه‌ای و پر سوز و گداز که می‌تواند به مخاطب تضمین دهد نیازی نیست حواس جمع» پای فیلم بنشیند. درست مانند یک اُپرای صابونی در تلویزیون. فیلم یک آنتاگونیستِ شرور دارد و صرفاً از همان نان می‌خورد، البته اگر نان و آبی در کار باشد! فیلم‌نامه‌نویس با خلق این کاراکتر دیو صفت یعنی هاشم (فرهاد اصلانی) و قرار دادن او بر سر راه مادر و پسر معصوم، این فرصت را به خود داده تا درام‌پردازی کند. نقشه مشخص است: تحریک احساسات مخاطب از طریق نمایش پی در پی مظلومیت‌های مادر و پسر آن هم در قالبی خام‌ دستانه از یک سو، و مانع‌تراشی‌های آدم‌بَده‌ی قصه در مسیر زندگی این دو فرشته از سوی دیگر. به طور کلی قصه‌گو بودن یک فیلم فی نفسه نه تنها عیب نیست، بل حتی غنیمتی است برای سینمای کم رمق ایران، اما بحث بر سر این است که واقعاً چرا فیلمساز پیش از ساخت اثرش به این مسئله فکر نکرده که فیلم‌نامه ماجان» فاقد بداعت، اصالت و جاذبه‌ای است که بتواند با تکیه بر آن، در حد و قواره یک درام متوسط سینمایی ظاهر شود؟ این مشکل وقتی تبدیل به یک معضل می‌شود که فیلم در پایان‌بندی همان اندوخته ناچیز خود را هم از دست می‌دهد. پایان فیلم آن‌قدر پرت است که انگار میان ضبط راش‌های سکانس پایانی و ما بقی فیلم مدت زمان زیادی فاصله افتاده و فیلمساز هنگام ضبط سکانس آخر، فراموش کرده تا قبل از این چه روندی طی شده است! شخصیت محوری فیلم یعنی مولود (ماجان) به کلی در حاشیه گم، و سرنوشت این خانواده نیز به حال خود رها می‌شود. هیولای فیلم هم لب ساحل آبغوره گرفته و لابد پشیمان شده، شاید هم نه. مگر فرقی می‌کند؟ اگر فردی بی اطلاع از تمام فیلم فقط به تماشای چند پلان آخر بنشیند و به دکوپاژ دقت کند، به احتمال زیاد تصور می‌کند این زن و مرد عاشق یکدیگر هستند و اکنون بعد از پشت سر گذاشتن مصائبی لب ساحل نشسته‌اند تا درد و دل کنند. بعلاوه، بعد از مواجهه با حرکت کرین در پلان آخر، دیگر حتماً مطمئن می‌شود که عشق این دو نفر آسمانی است! اما در پایان به طرح سؤالی دیگر می‌رسیم که علی‌رغم گذشت ساعت‌ها از اکران ماجان» در سالن میلاد، هنوز مثل خُره وجود نگارنده را می‌خورد: چرا فیلمساز فکر می‌کند دیستورت کردن صدا و آزار رسانی به پرده گوش مخاطب، تمهیدی مناسب برای افزایش تنش» در صحنه‌های فیلم است؟!

سوفی و دیوانه» امتیاز: بی ارزش

"بی کار.بی عار.می گردیم.!"

فیلم در آغاز نمایان‌گر یک الگوی دراماتیک قدیمی و امتحان پس داده است؛ مردی خسته و افسرده با دختری سرخوش مواجه می‌شود و مسیر زندگی‌اش بر اثر همین ملاقات تغییر می‌کند. سوفی در قدم اول باعث منصرف‌شدن امیر از خودکشی شده و سپس او را به طی کردن مسیری فرامی‌خواند. اما دقیقاً از همین‌جا به بعد است که فیلم به سراشیبی سقوط می‌افتد و به مرور تبدیل به مجموعه‌ای ملال‌آور و خسته‌کننده از پیاده‌روی‌های بی‌هدف شخصیت‌های اصلی داستان می‌شود. تنها اتفاقی که از این‌جا به بعد رخ می‌دهد این است که امیر و سوفی هلک و هلک در خیابان‌های تهران قدم می‌زنند و مهملاتی را پیرامون مگی و سامی و فرانگ و ایگور به زبان می‌آورند!

 ادعای مهدی کرم‌پور مبنی بر این‌که فیلمی متفاوت» ساخته، کاملاً درست و به‌جاست چراکه او به شکل حیرت‌آوری موفق شده تا از یک فیلم سینمایی جذابیت‌زدایی کند. اصلاً این‌که در یک فیلم بلند داستانی، دو شخصیت مدام راه بروند و حجم انبوهی از دیالوگ بین‌شان رد و بدل شود اما به موازات آن، تقریباً هیچ عنصر جذاب و گیرایی در پیکره فیلم خلق نشود تا تماشاگر را به دنبال خود بکشاند، کار هر فیلمسازی نیست! این‌که در تمام این مدت، منطق حاکم بر شخصیتِ ظاهراً فانتزی سوفی معلوم نمی‌شود، نظم و الگوی مشخصی میان دیالوگ‌ها قابل مشاهده نیست، درام فاقد خط سیر واضح و هرگونه نقشه و برنامه‌ریزی روایی به نظر می‌رسد و در یک کلام، فیلم هیچ سؤال درگیرکننده‌ای پیرامون شخصیت‌ها، موقعیت و قصه در ذهن بیننده نمی‌کارد تا بعدتر بخواهد در مسیر پاسخ به آن قدم بردارد، دیگر نه اسمش روایت مدرن است، نه الگوی خرده‌پیرنگ، نه ضدپیرنگ، نه لحن شاعرانه و نه درهم‌آمیزی واقعیت و رؤیا! سرگردانی و گیجی کامل است در خیابان‌های تهران.

 طبق گفته فیلمساز در برنامه تلویزیونی هفت، سوفی و دیوانه» به لحاظ نگاه ویژه‌ای که به جغرافیای شهری دارد، می‌تواند به مثابه یک سند تاریخی برای آیندگانی که می‌خواهند تهران را بشناسند مفید واقع شود (نقل به مضمون). منظور از جغرافیا» همان راش‌های ضبط‌شده در بازار و باغ ملی و. است؟! این‌که دوربین را دنبال دو آدم خل و چل که دنیایشان برای مخاطب قابل درک نیست راه بیاندازیم و همین‌طور لانگ‌تِیک ضبط کنیم و در این میان نیز دخترکِ قصه بیانیه‌ای را در ستایش زیبایی سقف بازار تهران قرائت کند، نامش نمایش جغرافیای شهری است؟ لابد از نظر فیلمساز بله! چراکه او در قسمت دیگری از صحبتش بیان کرده: شما اگر از میدان هفت تیر فیلم نگیرید، یک ماه بعد راکوردش تغییر می‌کند چون شهر به سرعت در حال تغییر است». خب سؤالی که مطرح می‌شود این است که بهتر نبود به جای آن‌که فیلمساز به خود و عواملش زحمت دهد تا از خلال پرسه‌زنی‌ سوفی و امیر در خیابان‌های تهران و دیالوگ‌های رمان‌وار آن‌ها، جغرافیا و معماری شهر را در فیلم خود بگنجاند، راحت و بی‌واسطه به سراغ ساخت یک فیلم مستند درباره شهر تهران می‌رفت و به دور از همه این ادا و اطوارها، از جغرافیای این شهر کاراکتر می‌ساخت؟ در سوفی و دیوانه» به هیچ وجه شاهد این پرداخت نیستیم و اصلاً نقش عنصر تصویر» به قدری کم‌رنگ و ناچیز است که می‌توان فیلم را فقط از طریق باند صدا دنبال کرد بدون آن‌که لطمه‌ زیادی به کلیت آن وارد شود. در واقع جایگاه عناصر سینماتوگرافیک در فیلم کمتر از آن است که بتوان چنین وصله‌های بزرگی مانند بازنمایی جغرافیا و هویت شهری و. را بدان الصاق کرد.

فارغ از همه جنبه‌های اجرایی فیلم و این‌که اصلاً مدیوم آن سینما نیست، فیلم‌نامه سوفی و دیوانه» همان‌طور که پیش‌تر درباره‌اش بحث شد به‌قدری ضعیف و پیش‌پاافتاده است که اگر در قالب یک رمان نیز به بازار عرضه می‌شد، رمان بدی بود! چه رسد به این‌که بخواهیم آن را در قد و قواره یک فیلم سینمایی مورد قضاوت قرار دهیم. 

یادم تو را فراموش» امتیاز: بی ارزش

"مازیار یه دهن بخون!"

هیئت انتخاب جشنواره فیلم فجر هرسال با گزینش بعضی فیلم‌های شگفتی‌ساز نقش مهمی را ایفا کرده و اجازه نمی‌دهد تا باکس بدترین فیلم جشنواره» در نظرسنجی‌های متداول مطبوعات سینمایی از منتقدین سوت و کور بماند. یادم تو را فراموش» یکی از همان شاهکارهاست. فیلم‌نامه به لحاظ شخصیت‌پردازی، طراحی ساختار روایی و رعایت منطق علی و معلولی در بدوی‌ترین شکل ممکن قرار دارد و فیلم‌ساز انگار اصلاً متوجه این قضیه نیست. او ایده‌ها و موقعیت‌های تکراری داستان را که معلول خل‌بازی‌های بی‌منطق و اگزجره کاراکتر اصلی زن است آن‌قدر کش می‌دهد تا سانتی‌مانتال‌بازی را به حد نهایت برساند. شخصیت‌ها آن‌قدر تخت و تک‌بعدی‌ و به شکلی بچه‌گانه دچار چالش شده‌اند که دیگر از جایی به بعد صرفاً به شکل‌گیری کمدی ناخواسته در فیلم کمک می‌کنند و بدبختی‌هایشان موجبات فرح بیننده را فراهم می‌کند. میترا حجار یکی از بدترین بازی‌هایش را ارائه داده و در این میان تأکید بیش از حد فیلمساز بر موقعیت‌هایی نظیر خیس شدن دخترک بی‌نوا زیر باران، هم‌زمانی طبخ یک غذا(کوفته تبریزی!) توسط دو زن برای شوهرشان و یا ایده‌های لوسی مانند نقاشی‌های دختر روی انگشت پایش، مخاطب را به مرز اشمئزاز نزدیک می‌کند. دیالوگ‌نویسی اغلب سکانس‌های دیدار شخصیت دامون با زن صیغه‌ای‌اش در ناشیانه‌ترین شکل ممکن قرار دارد و در یک کلام، گندش را درمی‌آورد! یکی دیگر از شگفتی‌های فیلم قطعاً شخصیت مازیار فلاحی است که نمی‌توان به سادگی از کنارش گذشت. او کسی است که بدون داشتن هیچ نقش و جایگاهی در داستان، صرفاً مسئول اجرای آهنگ‌های درخواستی شخصیت‌های داستان و البته فیلم‌ساز است. در سکانس اعدام، کارگردان با تأکید بر وجوه سیاه و مخوف متصدی زندان که تسبیح در دست دارد و ذکر می‌گوید، بار دیگر ابتذال سینمایی‌اش را به رخ کشیده و در نهایت نیز با میکس یک قطعه از مازیار فلاحی بر تصاویر کار را به اتمام می‌رساند. فیلمساز انگار متوجه نیست که فیلم ساختن برای گیشه نیز آدابی دارد.

خانه» امتیاز: *

"قایمش نکن!"

اِؤ» بر پایه فرمولی ساده ساخته شده: مخفی کردن پر اهمیت‌ترین بخش درام از مخاطب و نمایاندن آن در توئیست پایانی. از ثانیه آغازین فیلم تا دقایقی مانده به پایان با انبوهی از آه و ناله و مرافعه مواجهیم بدون آن‌که در طول این مدت، جایگاه و انگیزه‌‌ کاراکترهای پیش‌برنده‌‌‌‌ی ماجرا مشخص و ملموس شود. فیلم در روایت داستان خود وقت تلف می‌کند و به جای بسط و گسترش موقعیت مرکزی، آن را کش داده و به بهانه‌های مختلف تکرار می‌کند. این روند در قالب دیالوگ‌های سطحی و لحن ممتد و سرسام‌آور بازیگران ادامه می‌یابد تا آن‌که فیلمساز سرانجام برنگ برنده‌اش را رو کرده و فیلم را درست در همان‌جایی که باید آغاز کند پایان می‌دهد. تمام موجودیت فیلم‌نامه به همین خودداری از ارائه اطلاعات وابسته است و اگر این شگرد خام‌دستانه را از ساختارش حذف کنیم دیگر هیچ چیز از فیلم باقی نخواهد ماند. شاهکار فیلم‌نامه آن جاست که در ده دقیقه پایانی و با ورود نادر(شخصیت کلیدی فیلمساز برای افشای اطلاعات)، کاراکتر اصلی فیلم(سایه) به یک باره از مواضع سفت و سختش کوتاه آمده و همه چیز ختم به خیر می‌شود. حال می‌توان از فیلمساز پرسید که آیا ممکن نبود نادر نیم ساعت زودتر به محل حادثه برسد، سایه را با استدلال‌های سطحی‌اش قانع کرده و بدین وسیله فیلم سریع‌تر اتمام یابد؟ لابد جواب منفی است چراکه از اول قرار بوده اِؤ» در جشنواره فجر به نمایش درآید و نه جشنواره فیلم کوتاه تهران! همه این‌ها به کنار، فیلم در کارگردانی نیز از نقص‌های متعددی رنج می‌برد. دوربینِ به اصطلاح سیّال و در واقع سرگردان فیلم که غالباً نماهای درشت بازیگران را قاب می‌گیرد، فرصت شناخت محیط را از بیننده سلب کرده و به جغرافیای فیلم آسیب می‌زند. وقتی نه در کارگردانی، نه در فیلم‌برداری، نه در تدوین، نه در طراحی صحنه و. شاهد دست‌آورد قابل توجهی به لحاظ دراماتیک نیستیم و در عوض دیالوگ» برجسته‌ترین عنصر فیلم برای روایت‌گری است، اصلاً این سؤال مطرح می‌شود که چرا اصغر یوسفی‌نژاد در تولید این اثر سراغ مدیوم سینما آمده و این‌که او در این مسیر تا چه میزان از امکانات بیانی سینما بهره گرفته است؟ اگر اِؤ» به کلی در قالب یک نمایشنامه رادیویی خلق می‌شد، تا چه اندازه با خروجی فعلی توفیر داشت؟ سؤال پایانی این‌که چرا باید با بهره‌گیری از ظرفیت‌های بومی سینمای آذربایجان، فیلمی تولید کرد که دربردارنده تصویری مغشوش و عقب‌مانده از مردان و ن آذری است آن هم در شرایطی که عدم رعایت عدالت در بازنمایی»، یکی از معضلات همیشه‌گی بازنمایی قومیت‌ها در رسانه‌های داخلی ایران است ؟

منبع: بولتن روزانه جشنواره فیلم فجر (نقد روز)

غیر قابل هضم است که چنین سریال پر طمطراقی در ابتدایی‌ترین جنبه‌های ساختار بصری‌اش لنگ بزند. کارگردان و مدیر فیلم‌برداری به جای طراحی دقیق دکوپاژ و خلق پلان‌هایی غنی به لحاظ زیبایی‌شناختی، سعی کرده‌اند به هر قیمتی که شده به نماها تنوع کمّی بدهند. به همین خاطر دوربین در بسیاری از سکانس‌ها آرام و قرار ندارد و سردرگم است. مثلاً در بین پلان‌های گفت و گوی عادی دو کاراکتر ناگهان با نمایی مواجهیم که دوربین در زاویه بالای سر آن‌ها(های‌انگل) قرار دارد. یا بدون هیچ علت دراماتیکی نقطه فو از چهره یک شخصیت فنی و بی هویت در پس زمینه‌ی تصویر به شخصیت اصلی در پیش‌زمینه منتقل می‌شود. گویی همه چیز فراهم شده تا بیننده از درون فضای سریال به بیرون پرتاب شود! گنجاندن اینسرت‌های بی‌ ربط حین دیالوگ‌ها، تعیین اندازه پلان‌ها بدون در نظر گرفتن بار دراماتیک صحنه، تنظیم غلط لوک روم و جهت نگاه بازیگر، همچنین ترکیب‌ بندی قناس بعضی نماهای اور شولدر که باعث ایجاد فضای به اصطلاح مُرده در میانه کادر و یا سبب بیرون زدن دست بازیگر از قاب می‌شود، از جمله نمونه‌های این معضل هستند. ضمناً حرکات دوربین هم از این شه‌گی بی‌نصیب نیست. برای مثال در قسمت دوم سریال سکانس شام خوردن خانواده وزیری فرا می‌رسد. به سیاق دکوپاژ کلاسیک ابتدا یک نمای مادر از میز شام داریم در حالی که کاراکتر‌ها مشغول رد و بدل کردن دیالوگ‌ هستند. طبعاً انتظار می‌رود این پلان بعد از چند لحظه مکث به مدیوم‌شات‌ها کات بخورد. اما زهی خیال باطل! دوربین با یک حرکت دالی به عقب رفته و طی 27 ثانیه به تدریج از مرکز صحنه دور و دورتر می‌شود و نهایتاً کات به مدیوم شات‌ها! خلاصه اینکه سینماتوگرافی در معمای شاه به شکلی غریب» دچار ضعف و غیر قابل تحمل است. آخر چرا باید سازندگان یک سریالِ الف ویژه» داغ سنگینی چون درست اجرا نکردن نمای اور شولدر را بر دلمان بگذارند؟!

منتشر شده در هفت راه 

در سی و دومین دوره جشنواره فجر فیلمی به نمایش درآمد که شخصیت اصلی‌اش- بخوانید خودِ فیلمساز- از فرط عصبانیت مدام با خود تکرار می‌کرد: عصبانی نیستم! عصبانی نیستم!». از همان زمان و حتی قبل‌تر از آن با فیلم بغض» مشخص شده بود که فیلمسازِ دهه شصتیِ عصبانیِ ما، علی‌رغم اندک استعدادی که در ایجاد سبکی شخصی در کارهایش دارد، آن‌قدر برای فریاد کردن دردها و نالیدن از وضع جامعه عجله دارد که گویی در بسیاری اوقات تفاوت ماهوی مدیوم سینما با تریبون و بلندگو و امثالهم را به فراموشی می‌سپارد و به همین خاطر اعتبار فیلم‌هایش را نیز خدشه‌دار می‌کند. اما از آن زمان تا اکنون چه اتفاقی افتاده که نام آخرین فیلم این فیلمساز کم تجربه‌ و محتوا زده‌ این چنین بر سر زبان‌ها افتاده است؟ به جشنواره سی و دوم فجر برمی‌گردیم و این‌که بعد از اختتامیه دیگر بر همگان مسجل شده بود علت سیمرغ نگرفتن نوید محمد‌زاده دستوری بوده که از بالا» به هیأت داوران تحمیل شده آن هم به این دلیل که مبادا این سیمرغ به دیده شدن عصبانی نیستم» و سوژه حساسیت برانگیزش کمک کند. هم‌چنین این فیلم که مانند اثر قبلی فیلمساز با ممیزی‌ها و ممنوعیت‌های بسیار روبه‌رو شده بود حتی از قرار گرفتن در چرخه اکران هم منع و سرانجام توقیف شد. اما این اتفاقات برای دو فیلم کوچک و ناچیز» که نه در فرم و نه در محتوا در حد و قواره‌ای نبودند که اثرات مخربی را بر جامعه تحمیل کنند نه تنها باعث طرد فیلمساز از متن جامعه نشد بل این تصور را در ذهن عامه مردم و به خصوص نسل جوان تثبیت کرد که مایه‌های انتقادی فیلم‌های درمیشیان دلیل مقابله حکومت با آن‌هاست. ره‌آورد این اتفاقات چیزی نبود جز شکل‌گیری نوعی توهمِ مهم‌بودگی» در وجود خود فیلمساز و هم‌چنین در نوع نگاه مردم به فیلم‌های او. حال نکته‌ای که به هنگام اکران لانتوری» و استقبال خارق‌العاده مخاطبان فیلم بیش از هر چیز جلب نظر می‌کند این است که انگار سازنده فیلم خوب فهمیده در اتمسفر حاکم بر جامعه امروز ما، با جنجال به پا کردن می‌توان به موفقیت رسید. لانتوری» به خوبی نشانگر این است که فیلمساز حتی همان اندک تلاشی که برای کاستن از سنگینی سایه محتوا و مضمون‌زدگی بر فرم در آثار قبلی‌اش داشت را نیز از خود نشان نمی‌دهد و برعکس، با رها کردن خود از قید و بند زبان سینما، آمده تا به راحت‌ترین شکل ممکن شعار دهد و با هر شخص یا نهادی که در بیرون از فیلم مشکل دارد تسویه حساب کند.

چه چیز بهتر از این‌که با به رسمیت شناختن ظاهری حق قصاص» و پرهیز از الصاق برچسب ضد انسانی» به این کار، هم بتوان فیلم را از گذرگاه سانسور و حساسیت‌های نظارتی عبور داد، هم پیرامون مسأله اسیدپاشی دغدغه ورزی کرد، و هم فیلم را محملی برای صدور بیانیه‌های شبه روشن‌فکرانه، تحقیر یک جناح ی و. قرار داد و با یک تیر چندین و چند نشان زد؟! روایتی که از مسأله قصاص در لایه سطحی فیلم یعنی دیالوگ‌های شخصیت قاضی(حسین پاکدل) و مسئول زندان وجود دارد مبین این است که فیلم ظاهراً قصاص را به عنوان یک حق الهی می‌پذیرد و قصد تخریب این موضوع را ندارد اما نحوه بازنمایی خانواده‌های قربانیان اسیدپاشی در برخورد با شخصیت مریم حقیقت باطنی فیلم را به خوبی لو می‌دهد. خانواده‌هایی که مریم برای گرفتن رضایت به سراغ آنان می‌رود و به طور خاص، زن میانسالی که به عنوان مادر یکی از قربانیان در فیلم برجسته می‌شود، جملگی پرخاش‌گر، خشن و حتی سنگ‌دل هستند و با رفتار زشتی که انجام می‌دهند در تقابل با شخصیت سمپاتیک و خیرخواه فیلم یعنی مریم قرار می‌گیرند. حتی نوع لحن و نگاه شخصیت مادر قربانی طوری طراحی شده تا نه تنها همذات‌پنداری مخاطب را برانگیخته نکند بل چهره‌ای منفور و آنتی‌پاتیک از وی شکل بگیرد. در این میان بد نیست اگر مروری بر فیلم شهر زیبا» و طرز نگاه انسانی و همدلانه اصغر فرهادی به خانواده مقتول داشته باشیم تا بیش از پیش متوجه رویکرد متظاهرانه لانتوری» در این باب شویم.

منطق روایی فیلم غالباً با تکیه بر اطلاعات ذهنی سوژه‌های فیلم مستند(دوستان و اطرافیان پاشا و مریم) پیش می‌رود و از طریق فلاش بک با شخصیت‌های اصلی داستان آشنا می‌شویم. در واقع مخاطب به شکل بی‌ واسطه با خود واقعیِ شخصیت‌ پاشا و مریم طرف نیست و صرفاً شاهد روایت و تلقی ناقص اطرافیان آن‌ها از این دو شخصیت است. به همین دلیل است که منطق شخصیتی این دو نفر و مختصات رابطه آن‌ها مبهم باقی مانده و مسائلی مانند انگیزه مریم از برقراری ارتباط با پاشا، چرایی تصمیم پاشا به اسیدپاشی، رضایت دادن مریم در لحظه اجرای حکم و. جنبه باورپذیری برای مخاطب پیدا نمی‌کنند. ولی در عین حال فیلمساز از همین ساختار معیوب روایی بهترین استفاده را می‌کند و با این توجیه که فیلم ساختاری فیلم مستند گونه دارد، حجم زیادی از شخصیت‌های بی‌ربط را وارد داستان کرده تا پیرامون ماجرای اصلی سخن برانند و به نحو احسن زمینه برای شعاردهی آماده شود. وکیل و جامعه‌شناس و شاعر و مغازه‌دار و پلیس و آقازاده و. در فیلم کارکرد دراماتیک خاصی ندارند و فیلم بدون آن‌ها نیز جلو می‌رود اما درمیشیان هیچ فرصتی را برای جولان‌های پوپولیستی و تسویه حساب با یک جناح ی خاص را از دست نداده است. برای مثال، وی برای به نمایش کشیدن تحجر افرادِ به اصطلاح دلواپس»، شمایلی تمام کاریکاتوری را از سوژه‌اش در قالب آن شخصیت عامی میوه فروش(نادر فلاح) به نمایش گذاشته و در واقع خود، متحجرانه عمل می‌کند. در مجموع حجم سخنرانی‌ها و شعارها و گزافه‌ گویی‌های بی منطق و بی ربط به سناریو - آن هم بدون اعمال هیچ گونه تکنیک سینمایی و حتی تمهید هنری- در فیلم آن‌قدر زیاد است که اثر را تا مرتبه یک مستند و یا تیزر کم مایه و مبتذل تلویزیونی تنزل می‌دهد. 

 فیلم در رابطه با روند شکل‌گیری شخصیت کسی مثل پاشا، به دم دستی‌ترین شکل ممکن و در قالب دیالوگ تمام تقصیرها را گردن جامعه» انداخته و معتقد است این ساختارها هستند که صدام و یا گاندیِ درون هر فرد را بیدار می‌کنند. فیلم‌ساز با غلو در تأثیر جامعه بر فرد در واقع از شخصیت‌پردازی و پرداخت به فردیت» شخصیت‌هایش طفره می‌رود و انتظار دارد مخاطب با ساده‌انگاری قانع شود که پاشا و رفقایش فقط به خاطر شرایط نا مساعد تربیتی‌شان به ی و زورگیری و هرزه‌گی و قتل و در نهایت اسیدپاشی روی آورده‌اند و اصلاً به خاطر همین است که پاشا شایسته بخشش» است! اگر شخصیت جوان» در دو اثر قبلی فیلمساز اندک فردیت و قدرتی از خود بروز می‌داد، اکنون در لانتوری» صرفاً به مثابه موجودی ضعیف و بی‌اراده بازنمایی شده که یا مانند لانتوری‌ها ناخواسته و تنها بر اثر جبر جامعه به این وضع افتاده و یا مانند هادی(پسر دانشجو و دوست پاشا) کاملاً منفعل است و مدام دستش را به سمت ساختار دراز می‌کند تا شاید گشایشی در کار رخ دهد که این دیالوگ او می‌تواند معرف خوبی برای نوع تفکرش باشد: این شمایید که باید منِ جوون رو ساپورت کنید!»

گذشته‌ از مواردی که ذکر شد، لانتوری» بخش قابل توجهی از جذابیت موقتی خود را مدیون التهاب باسمه‌ای و یک بار مصرفی است که صرفاً بر اثر حساسیت موضوع» در فیلم ایجاد می‌شود. این شگرد که در یک سکانس، سرنگ پر از اسید در چند میلیمتری چشم شخصیت نگه داشته شود و آن‌قدر طول نماها کش‌دار شود تا مخاطب به اوج هیجان برسد، مبتذل‌تر از آن است که بتوان عبارت قوت کارگردان در ایجاد التهاب و کشش» را بدان اطلاق کرد و احتمالاً اگر چنین صحنه‌ای به دست مردم کوچه و بازار هم فیلم‌برداری و در شبکه‌های اجتماعی پخش شود دارای همین میزان از حساسیت و استرس خواهد بود. شاید در نوبت اول تماشای فیلم تصاویر دل‌خراشی که به صورت عریان و بی‌پرده روی پرده سینما نقش می‌بندد دارای میزانی از تأثیرگذاری بر مخاطب باشد اما از آن‌جا که بار روانی این تصاویرِ خشن نسبتی با ظرفیت دراماتیک فیلم‌نامه ندارد، در همان حد برانگیختن احساسات و هیجانات سطحی بینندگان باقی می‌ماند و در سری دوم تماشای فیلم دیگر همین هیبت پوشالی را هم برای مرعوب کردن مخاطب ندارد.

لانتوری» صرفاً یک فیلم ضعیف و پیش‌ پا افتاده به لحاظ ساختاری نیست و تناقض‌گویی در پرداخت به مسأله قصاص، سوء استفاده از موضوع اسیدپاشی برای پیش‌برد اهداف و شعارهای ی، طبیعی جلوه دادن ساختار فشل و مضمون‌زده فیلم به وسیله فرم روایی مستند نما و مغالطه در ترسیم نسبت میان فرد و جامعه از جمله مسائلی هستند که وجهه‌ای فریب‌کارانه را نیز به فیلم الصاق می‌کنند. حال به مسأله اصلی باز می‌‌گردیم: در شرایطی به سر می‌بریم که مخاطب ایرانی به هر محصول رسانه‌ای و به خصوص فیلمی که رنگ و بویی از اعتراضات صریح ی و اجتماعی داشته باشد تمایل نشان داده(ولو آن‌که با فیلمی کم ارزش طرف باشد) و حتی شاید هنگام مصرف یک کالای فرهنگی مثل لانتوری» حس می‌کند در حال انجام یک کنش ی» است. فیلم مورد بحث ما هم خوب بلد است تا از این فرصت سوء استفاده کند که البته در باب برخی دلایل شکل‌گیری این شرایط در ابتدای مطلب بحث کردیم. با این حساب می‌توان گفت پدیده لانتوری» بیش از هر چیز محصول عدم توسعه فرهنگی و ی در جامعه ایران است.

مطلب فوق در وب سایت سوره سینما منتشر شده است.